作者：Gita.Art
永續發展，是近20年來企業關注的焦點。除了氣候變遷、社會關懷、公司治理（ESG）外，對文化內容、藝術的支持也是企業永續發展的一個項目。本文深入台灣動漫發展的軌跡，並且透過邱立偉導演長期於產業的觀察與成功經驗，綜合出可發展之永續經營路徑，企盼提升企業對於影視文化的發展認知與重視。
邱立偉導演現任studio2 ANIMATION LAB 動畫導演，作品包含《小貓巴克里》、《未來宅急便》、《小太陽》等。其求學經驗包含於台灣、北京兩地，亦曾任美國好萊塢動畫研究員等職位，經驗豐富。其作品《小貓巴克里》電影版，於2017年上映，曾獲得該年金馬獎動畫長片入圍、美國休士頓國際影展「最佳動畫長片金牌獎」、荷蘭阿姆斯特丹影展「最佳動畫」等多項影展肯定。而動畫電影主角巴克里，今已是華語動畫圈重要角色。
（受訪人：邱立偉導演／來源：邱立偉導演提供）
台灣動漫的發展軌跡：從代工技術到自製動畫
1970年代，是台灣動漫發展的全盛時期。光啟社成立，自美國引進二手攝錄影設備，開啟了台灣動漫的發展。不過，正如同當時的輕型、家庭加工出口業一樣，台灣動漫以低廉的工資優勢，成為日本、美國代工之地。最大的動畫代工公司－宏廣公司幾乎包辦了所有美國的動畫。甚至有句話說，「魔術的宏廣（Magic Cuckoos Nest）」，不管多緊急或是複雜的案件都可勝任，顯示出宏廣的實力，其代工作品包含耳熟能詳動畫長片，《花木蘭》、《藍色小精靈》與《阿拉丁》等。
然而，隨著勞工紅利的消失，與社會氛圍改變，台灣也面臨了自創動畫與代工動畫的交叉路口。部分公司外移中國大陸，也有致力於自創動畫的公司及個人，不過限於種種因素，自創動畫少有佳作，從第一部鄧有立導演的動畫電影《封神榜》，一直要到三十年後的《魔法阿媽》出現，台灣的原創動畫才逐漸露出曙光。可惜好景不長，後續雖政府與民間大力推動，卻得同時面對3D動畫的技術差距，與其他國際動畫的內容競爭。
台灣動漫產業的途徑：國際共製
過去台灣動畫業長期以代工方式發展，當走入自創時，面對市場是一大挑戰，無論是在創意或是商業經營規畫方面，都需要建立經驗值，而這是過往代工無法培力的層面。另一方面，大專院校側重於技術的教學，培養出技術能力極佳的動畫產業人才，卻缺乏培養創意與商業思考。
一部動畫電影不僅僅是技術與藝術的創作，還是娛樂、是受到市場挑戰的商品；也因此，邱立偉導演指出，動畫作品必然需要得到「絕大多數觀眾的認同」，而觀眾不只是單一市場，還包含國際的市場。這也是為何當韓國在發展影視產業時，會選送學生與工作者至美國好萊塢學習。除了建立未來創作時的連結外，更是學習觀眾能讀懂的語言。而許多韓國影視作品也遵循著這樣的模式，像是電影《漢江怪物》的製作過程。
而共製另一目的，則是拓展國際市場。台灣整體影視動畫內需市場規模有其限制，其中，動畫的市場更是小；動畫製作長期仰賴政府獎勵與補助才能開拍一部動畫電影，後續上映未必能有獲利，下一部影片可能無以為繼。若長期處於打平或虧損的狀態，投資方無法回收資金，或看不見預期效應、面對巨大風險，產業很難永續發展，無法產製出更多台灣原創動畫。
國際共製以世界為市場，不僅因面對更廣闊的觀眾族群而學習更有效傳達概念的敘事方法，還能增加銷售收入、回收成本。因此，邱立偉導演指出，「國際共製」是他在任何一部動畫電影開拍計畫時的必要條件，不僅僅是借鏡國外的經驗，更是取得觀眾的回饋以及市場上的成功。
台灣動漫產業的途徑：朝向角色IP化發展
除了國際共製作為動畫產業發展的途徑外，動畫角色IP化也是方法之一。動畫的成本回收，除了來自於票房外，其他則來自於電影上檔後角色的熱潮與IP授權收入。根據國際授權業會（LIMA）研究指出，2019年全球的IP授權市場商品與服務總計約有2,900億美金，然而華文市場（北亞洲）只占10％，有超過一半以上的市場由美國、加拿大區獨佔，顯見華語作品在IP市場的缺席。
（《小貓巴克里》電影版劇照／來源：邱立偉導演提供）
將角色IP化的過程更像是將角色作為一位演員或模特兒來經營。對於動畫角色來說，更需在製作階段就考慮市場的歡迎度與商業再製的可能性，細緻連頭髮的設計都需納入考量。以電影《小貓巴克里》為例，主角巴克里原先為電視版角色，轉為電影版後又再重新設計，甚至到國中小發放問卷，瞭解目標受眾的喜好，因此角色至少改了超過20個版本。縝密的前期規劃，也讓後續成就有目共睹，全體市場總體衍生產值破億，堪為台灣動漫角色IP化的成功案例。
《小貓巴克里》IP化的是來自於迪士尼的製作方式。在一部動畫電影的製作中期，執導的導演便閉門邀請幾位同業創作者試映半作品。希望能夠透過另外幾雙眼睛，審視此作品，避免造成市場的挫敗，且減低製片商的投資風險。動畫角色的IP造型與故事內容是相輔相成，而這成功的關鍵正是來自於大量的前期市場調查和研究。
投資示範助攻
動漫產業一直是政府關注的內容產業。在2001年，時任政府推出「兩兆雙星計畫」，以數位元年為口號，全力發展新媒體內容產業。後續也有零星補助、獎勵政策，雖然投入鉅額資金與資源，卻不見市場反應。
究其原因，過往多以獎勵、補助為主要措施，僅針對單一一個製作環節提供資金挹注，如缺乏製作經費，則補助此缺口；缺乏原創故事，則徵件優質劇本。如近期《我們與惡的距離》、《天橋上的魔術師》與《斯卡羅》等，皆以高品質故事為藍本拍攝，未演先轟動。然而若是缺乏廣大市場與回收途徑，導致作品叫好不叫座，極有可能在拍完這一部作品之後，不知道下一部作品在哪裡。
邱立偉導演更建議政府機構不僅是補助劇本創作，或是遴選優秀的動畫電影至國際參展，更可以為投資人示範整個投資製作流程。包含前期劇本開發，到最後行銷、發行，為創投公司打一針強心劑，顯示漫畫產業並不是一個賠本的生意，望能藉此活絡產業發展。
動畫的另一條路：文化永續發展
回顧台灣動畫的發展軌跡，重疊著整體台灣經濟發展的歷史路徑，動畫的故事有根植於不同時空切片的原創故事：有的取材自台灣歷史故事、有的來自民間傳說、而有的源於導演生活經驗。這些故事的共同點，是取得了大人小孩的共鳴，人人能在故事裡看見自己，也豐富成長的回憶。
（studio2 ANIMATION LAB 側照。《小貓巴克里》動畫場景部分參考台南市街景，頗有濃濃台灣氛圍／來源：邱立偉導演提供。）
細數台灣第一部原創動畫《封神榜》到《魔法阿媽》，以及近十年的《國寶神獸闖天關》與《閻小妹》，透過動漫作為軟性的媒介，讓兒童從故事當中，看見來自自身生活與文化的傳說故事、傳統儀式、與自己相像的角色……等，進而瞭解、認同，甚至是欣賞並為此驕傲。不只是題材上，近年作品《小貓巴克里》與《幸福路上》，當中的場景便是以導演的家鄉為藍本，構築出故事場景。場景深厚了作品的基底，並活化了集體的記憶，更拓展了文化永續的邊界。
德國國際兒少與教育電視內容中心（IZI）總監瑪雅．歌茨（Maya Goetz）博士指出：「兒童能敏銳察覺到哪些群體比其他群體被賦予更多價值；若他們在影視內容中找不到自己（的膚色、髮型、身形、生活方式……等），他們會認為自己沒有價值。」因此，讓兒童看見自己身處的環境與文化，對建立信心與認同，扮演著重要的角色；對產業而言，更能培養出具有觀看台灣原創動畫及文化內容習慣的未來觀眾族群，是產業永續的基礎。
一代傳一代的集體影像記憶，讓文化永續不僅是實體資產保存與再活化，更是對於傳統的事物認同、珍惜與再創造，並賦予台灣原創故事靈魂。
